Teatteri, teatteri, näytä meille meidän jokapäiväinen kehomme

"Being on stage with deaf actors, I myself became a whole human being."

(Ollessani kuurojen näyttelijöiden kanssa näyttämöllä, minusta itsestäni tuli kokonainen ihminen.)

 

-Quentin Green-

Growth -teoksen prosessista

Ihmisen representaation tuottaminen näyttämölle katseenkestävästi on vaikea tehtävä. Siinä pitää miettiä muutakin kuin miten pitäisi käsiään. 

Muun viestinnän ohella meillä on aina ollut tarve kommunikoida myös erilaisten taidemuotojen kautta. Esittäviä taiteita yhdistää välitön kontakti yleisön kanssa. Kyseistä ominaisuutta voi pitää niiden etuna. Läsnäoleva keho toimii aikaan ja paikkaan sidottuna, suoraan samastuttavana välittäjänä, toisin kuin esim. kuvataiteissa tai kirjallisuudessa. 

Ammattiesiintyjät eivät voi ohittaa kehonsa, instrumenttinsa työstämistä. Koska keho on eräänlainen näyttelijän oma, ensisijainen media, sen on taivuttava, joustettava ja mukauduttava, oltava samaan aikaan herkkä ja sitkeän vahva, reagoitava ympäristöön.

Kahdeksankymmentäluvulla näyttävää osaa suomalaista teatteripedagogiaa ja -käsitystä leimasi Teatterikorkeakoulun näyttelijäntyön professorin kehittelemä näyttelemisen tapa. Tavoitteena oli raskaan fyysisen rasituksen kautta saavuttaa rento ja pidäkkeetön tila, jossa puheen ja mielen oli tarkoitus virrata vapaasti, tosin tiettyjä ulkoisia, tyylille tunnusomaisia sääntöjä noudattaen. 

Kyseisen metodin on analysoitu olleen heijastumaa näyttelijäopiskelijoiden tehtäväksi astetetusta yhteiskunnallisten mallien prosessoimisesta ja toteuttamisesta. Jäljitetty on, että kehollistamisen tasolla oli kyse tietynlaisesta tavasta oleskella uuden kapitalismin leimaamassa ympäristössä, pyrkimyksenä "siirtää kaikki merkitykset näyttelijän psykofyysiseen ruumiiseen." ⁽ ¹. Ehkä jalostuneimmillaan ja toimivimmillaan kyseinen metodi kuitenkin näyttäytyi silloin, kun sitä työstivät vuosien kokemuksen pohjalta ammattilaiset, joilta löytyi tarvittavaa perspektiiviä ja suhteellisuudentajua.

Perinteisessä puheteatterissa nojataan ennalta kirjoitettuun tai tekoprosessin kuluessa ylöskirjattuun sanaan. Yleisesti tunnustettuna vaarana on, että mennään ns. tekstiä pitkin, että näyttämöllä on – kärjistäen – ylivirittyneen varren päässä kireästi nyökytteleviä tai korostetun ryhdikkäästi keikkuvia puhuvia päitä.

 

Tätä on tullut aikoinaan harjoitettua. 

Eräänlaiseksi vastalääkkeeksi on sittemmin voinut katsojana hakeutua todistamaan esitystä, missä kirjallinen, puheeksi muunnettu materiaali oli jätetty pois. Näyttelijäntyössä oli siis tukeuduttu non-verbaaliseen, ei-sanallisen ilmaisuun. Jos on havainnut teatterikoneeen toimivan niinkin, on ollut mielenkiintoista päästä katsomaan, mitä tapahtuu, kun moinen muunnos siirretään ympäristöön, jossa vallitsevat toisenlaisen kielellisen olomuodon lainalaisuudet. Kuvatunlaista auditiivis-verbaalisen modaliteetin koodin, akustisen puheen poisjättämistä voidaan soveltaa myös visuaalis-manuaalisen modaliteetin koodin⁽ ² eli viittomakielen yhteyteen. Siinä missä kuuleva henkilö yleensä välittää suurimman osan informaatiosta puheväylän kautta, kuuro käyttää viittomakieltä. Mitä tapahtuu, kun kuuro näyttelijä pelkistää ilmaisuaan ja minimoi viittomien käytön?

Kuulevan, suomalaista viittomakieltä erilaisissa kokoonpanoissa harjoitelleen mielestä viitotut kielet tuntuvat ja näyttävät laukaisevan jonkin erityisen itseilmaisun ja olemisen kanavan. Aivan kuin viittomiseen liittyvä liikeaistimus herättäisi kuulevan ummikon johonkin toiseen ulottuvuuteen. Ei voi kuitenkaan olettaa, että koko ikänsä viittonut kuuro voisi tätä kokemusta jakaa. Kuuron lapsen kasvua viittomakieliseksi aikuiseksi ei voi verrata mihinkään kielikursseilla kokemiinsa hetkellisiin oivalluksiin.

Taiteen tehtävän ohella teatterin tarjoaman näyttömöolosuhteen voi mieltää yhdeksi keinoksi tutkia todellisuutta ja ihmisyyttä, joka tietyssä määrin on kaikille yksi ja sama.

Kun toistakymmentä vuotta teatterialaa opiskellutta ja tutkinutta viittomakielistä kuuroa tekijää alkoi kiinnostaa, miten keho siirtyy näyttämölle, hän päätyi pohtimaan perinteisen puhe- ja tekstilähtöisen teatterikäsityksen kokonaisvaltaiselle ilmaisulleen asettamia rajoja. Draaman näyttämöllepano on yleensä kirjallisten hahmojen saattamista fyysiseen hahmoon ja toiseen kielelliseen moodiin. Kyseisen viittomakielisen esiintyjän kokemus on, että viittominen kahlitsee näyttämöllä oloa. Hän antaa konkreettisen esimerkin: keho tuntuu lukkiutuvan. Koska viittomisen ja ilmeiden on esteettömästi näyttävä suoraan edessä istuvalle yleisölle, osa näyttelijän kehosta "kuolee", hän ei koe olevansa täysin elossa ja ilmaisuvoimainen, ei voivansa toteutua koko kolmensadankuudenkymmenen asteen kapasiteetillaan. ⁽ ³

Millaisena näyttäytyy tilassa oleminen, kun he, näköön ja kehollisuuteen liittyvien aistikanavien harjaannuttamat esiintyjät alkavat tutkia ei-kielellistä ilmaisua? 

Nähtyyn Growth-esitykseen päätyneen prosessin aikana tätä oli tutkittu. Koska kuurojen näyttelijöiden kehokokemusten pohjalta rakentuvan materiaalin eräänlaiseksi vaihtoehtoiseksi, tulkintoja ohjaavaksi ja kokoavaksi teemaksi oli valittu eliölajien rakenteessa ja koostumuksessa ajan ja ihmisen toiminnan myötä tapahtuva muutos – ekologinen sukkessio – esitys oli sangen samastuttava ja saavutettava. Se myös otti huomioon kaikki aistikanavat: äänisuunnittelu, myös tuoksu olivat mukana. Sinänsä erikoista, että vaikka äänten taajuuksia ja voimakkuutta ei oltu viritetty korostumaan ja siten aiheuttamaan fyysisiä tuntemuksia, ne tuntuivat resonoivan katsojan kehossa. Herkkävaistoinen kattaus lienee aiheuttanut ylimääräistä vastaanottavaisuutta.

Esitys ylitti kaikki kulttuuri- ja kielimuurit. Sen välittämä kehokäsitys- ja kokemus oli puhdas ja pakotteeton. Esityksen ehdotusta ihmisen representaatioksi voi yrittää kuvailla sanoilla haavoittuva, rohkea, kunnioittava, hengittävä ja täysi. Näytti ja tuntui siltä, että tekijät olivat lähestyneet valitsemaansa problematiikkaa tavalla, jonka lopputulema välittyi erikoisen neutraalina, kuitenkin sensitiivisenä ihmiskuvana, jossa oletettu sukupuoli oli läsnä, mutta korostui säästeliäästi ja harkitun painokkaasti.

 

Päällimmäiseksi nousi näyttelijöiden erilaisten kuvien ja tilanteiden visualisoinnin kautta ruumiillistama virtaus. Tekijöiden omakohtaiset sisällöt avautuivat ekologinen sukkessio -käsitteen kautta yleispäteviksi –ainakin tarkasteltavana olevassa, omassa katsojakokemuksessa. 

Kuinka jaamme keskenämme oman olioina olemisemme maapallolla ajassa ja todellisuudessa, joka ei ole mitenkään helppo? Pystymmekö suojelemaan luonnon monimuotoisuutta? Kohtaamiset ja dynamiikat näyttivät koskettavan ihmisenä olemisen perusteita, joissa vastakkain ovat pelkistetty olemassaolon oikeus ja sen epääminen.

Taistelusta huolimatta kaiken yllä ja lopussa toivo.

                                                                                                                                                    11. 12. 2021.

____________

Viitteet:

¹ ⁾ Janne Tapper : Jouko Turkan Teatterikorkeakoulun kauden yhteiskunnallinen kontekstuaalisuus

vv. 1982-1985. Väitöskirjatyö. Helsingin yliopisto. Humanistinen tiedekunta. Filosofian, historian, 

kulttuurintutkimuksen ja taiteiden tutkimuksen laitos. Teatteritiede. 2012. Ss. 14, 112, 293.

² ⁾ Tjukanov, Maija: "Eli me kuullaan?" Koodinvaihto suomalaista viittomakieltä vieraana kielenä

käyttävien kuulevien opiskelijoiden ja opettajien luokkahuonevuorovaikutuksessa. Pro gradu-tutkielma.  Helsingin yliopiston suomen kielen, suomalais-ugrilaisten ja pohjoismaisten kielten ja kirjallisuuksien laitos. 2016. S.7.

 ³ ⁾ Growthin taiteellisesta suunnittelusta ja konseptista vastannut Noora Karjalainen kertoi Ursa Minorin livessä mm. teoksen parissa työskentelystä, devising-prosessista, sekä eteentulleista haasteista, löydöksistä ja yllätyksistä. (6:16 - 8:29)